Palancas de la mano y palancas del piano: ¿cuestión de fuerza o de control sonoro?

Palancas de la mano y palancas del piano: ¿cuestión de fuerza o de control sonoro?
Mano

La mano es un formidable conjunto de palancas. La disposición de las articulaciones y el conjunto de músculos especializados que las mueven brindan infinitas posibilidades de acción: desde hilvanar una aguja hasta agarrar objetos pesados o, evidentemente, tocar el piano. Y si hablamos de tocar el piano, los diferentes tipos de ataque de la tecla surgen precisamente de este amplio abanico de posibilidades, ligadas a las propiedades de cada palanca.

En física, como es conocido, existen tres tipos de palanca:

  • El primer tipo es una “palanca de balance”. El fulcro (F) se encuentra entre la fuerza o energía (E) y la resistencia (R), pudiendo tener un brazo de fuerza igual al brazo de resistencia, lo que daría un equilibrio en caso de ser E=R.
  • El segundo tipo es una “palanca de poder”. La resistencia está entre el fulcro y la fuerza. Este tipo de palanca posee un brazo de fuerza siempre mayor que el de resistencia, y por tanto una mayor ventaja mecánica.
  • El tercer tipo es una “palanca de velocidad”. La fuerza se encuentra entre el fulcro y la resistencia, y el brazo de fuerza siempre es menor que el de resistencia.

Estos tres tipos de palancas conviven y se alternan en la interpretación de cualquier pianista. Pero más importante para nosotros es entender cómo estos diferentes tipos de acción afectan a la puesta en vibración de la cuerda y por tanto al resultado sonoro. Y para ello, conviene tener una idea precisa de qué ocurre al otro lado del teclado, es decir, en la propia maquinaria del piano.

¿Palancas de la mano vs palancas de la maquinaria?

Teniendo en cuenta que la resistencia de la maquinaria es relativamente pequeña, al tocar el piano no se necesita una gran potencia muscular: lo que hemos de conseguir es un meticuloso control de la velocidad del macillo. Es allí donde los recursos corporales que utilicemos pueden modificar no solo la dinámica, sino también, el “color” del sonido. Por tanto, antes de entrar a analizar los dos ejemplos de palancas anatómicas de la mano que propongo en este post, conviene describir brevemente las palancas del piano.

La mecánica del piano moderno dispone fundamentalmente de tres palancas, algo que Bartolomeo Cristofori ya resolvió hace tres siglos. Sin embargo, la diferencia sustancial en nuestro piano moderno respecto a la mecánica de Cristofori, es la existencia de dos palancas de escape. Es decir, además de la tecla (que es una “palanca de balance”) y el macillo (“palanca de velocidad”) está la báscula (también “palanca de velocidad”), situada donde en la mecánica de Cristofori estaba la palanca intermedia. La gran aportación de Sebastien Erard hacia 1825 fue conseguir que la báscula estuviera formada a su vez por la palanca del primer escape (donde se apoya el rodillo del macillo) y la falsa escuadra, o segundo escape, que entra en acción cuando la palanca del primer escape cede y deja el apoyo del rodillo sobre la falsa escuadra. Los dos escapes se dan gracias al encuentro de estas palancas con el tornillo de escape (situado justo antes del eje del macillo) en el caso de la palanca del primer escape y al pilotín para la palanca del segundo escape. Pero la acción de estos dos escapes no se da siempre de la misma manera y depende completamente de la velocidad y regularidad de la bajada de la tecla.

Las tres palancas de Érard

Una creencia “popular” muy arraigada entre los estudiantes de piano es que la única función del doble escape es permitir una repetición más rápida de la nota. Sin embargo esta afirmación resulta demasiado simplista: las inquietudes de Sebastien Erard, cuando dio forma a la mecánica moderna del piano, estaban centradas príncipalmente en el control exhaustivo del sonido a través del ataque de la tecla, y seguían la estela del propio Bartolomeo Cristofori, que desde el principio persiguió este objetivo.

Entrando, ahora ya sí, en las palancas anatómicas de la mano, tomaremos como ejemplo los movimientos de flexión interfalángica y los movimientos de flexión metacarpo-falangica de los dedos palmares. Podremos ver así cómo convertimos en palancas de distinto tipo nuestros propios dedos, aprovechando las ventajas que ofrece la combinación de las diferentes palancas del piano. Observemos con atención el siguiente video:

ej.1

En este caso, manejar el dedo aprovechando la flexión de las articulaciones interfalángicas implica la utilización preponderante del flexor superficial y flexor profundo de los dedos. Estos músculos situados en el antebrazo (cara anterior) y por tanto extrínsecos, son de gran potencia y convierten el dedo en una “palanca de poder” cuyo brazo de resistencia es bastante menor que el brazo de fuerza y se apoya en el fondo de la tecla. A través de cada articulación interfalángica se crea un sistema de poleas, gracias a ligamentos y tendones, que van incrementando la potencia, lo que implementa, a su vez, la velocidad en el último momento con una fuerza concéntrica. Este movimiento produce una subida de la báscula más lenta inicialmente, que permite que la palanca del primer escape, al encontrarse con el tornillo de escape, libere la falsa escuadra, siendo esta palanca la que lanza el macillo contra la cuerda con una mayor aceleración al final de la acción. El resultado sonoro en el aspecto tímbrico es claro y brillante, potenciando los armónicos inferiores y perdurando la fundamental por encima de los demás armónicos hasta la desaparición del sonido.

Como segundo caso, podemos tratar la acción del dedo entendido como un solo elemento desde la articulación metacarpo-falángica. Por lo tanto debemos centrarnos en la musculatura intrínseca de la mano, particularmente los músculos lumbricales e interóseos, músculos pequeños, de escasa fuerza, pero de gran precisión. Los lumbricales nacen del tendón de los músculos flexores, a la altura de los metacarpianos, acabando en el tendón del extensor común de los dedos, a la altura de la primera falange. Por ello producen una extensión interfalángica del dedo mientras realizan la flexión metacarpofalángica.

ej.2

De esta manera convertimos el dedo en una “palanca de velocidad” cuyo brazo de fuerza es menor que el de resistencia, por lo que se obtiene un ataque más ligero (de menor ventaja mecánica), pero de mayor velocidad constante y de fuerza excéntrica. Este ataque apenas llega a apoyarse en el fondo de la tecla por la resistencia que esta ofrece, a menos que involucremos en última instancia a los flexores. La consecuencia de esta acción produce un levantamiento de la báscula como un elemento único sin llegar a poner en acción ni la palanca del primer escape (sobre la que se apoya la tecla) ni la falsa escuadra. El resultado sonoro es, en este caso, más velado y ligero, rico en armónicos y cuya fundamental no tiene una preeminencia tan destacada sobre la sonoridad total.

Músculos lumbricales. Vista palmar y sagital

Este tipo de ejercicio con los lumbricales nos aporta, además, una información propioceptiva muy interesante con respecto a la estabilidad de la mano a la altura de la articulación metacarpo-falángica (es decir, los nudillos), sobretodo al practicarlo con el 5º dedo (que será apoyado principalmente por el flexor propio del meñique). El beneficio de este trabajo también será aprovechado cuando necesitemos el apoyo del peso de la mano o la independencia de muñeca que plantearé en próximos artículos.

Concluyendo: el control de todos los posibles movimientos de la mano encaja con la sofisticada maquinaria de palancas que conforma la mecánica del piano ideada por el cerebro humano. De nuevo mano y cerebro. La conexión de ambas “maquinarias” amplía el circuito de palancas y expande la capacidad de caracterización del sonido en el piano. Por tanto, la riqueza de movimientos y la consecuente respuesta sonora del piano se desarrollan si somos capaces de discriminar la musculatura que ponemos en acción. Y no se trata de una cuestión de fuerza muscular, sino de control muscular. De ahí que una musculación gimnástica de la mano a través de muelles y pelotas de goma, en nuestra opinión, no favorece en ningún caso el quid de la cuestión.

Un análisis pormenorizado de nuestra técnica y un entrenamiento propioceptivo consciente por medio de ejercicios de discriminación muscular sí ayudan, en cambio, a entender las diferentes posibilidades de movimiento y las sonoridades resultantes en el piano. El ser humano posee una formidable capacidad de especialización neuromuscular: el pianista tan sólo debe ajustarla a los recursos que surgieron de la visionaria invención de Bartolomeo Cristofori en los albores del s. XVIII.

La mecánica de Cristofori tal como aparece dibujada en el artículo de Scipione Maffei de 1711